Có nên để “cái hùng” thành một phạm trù mỹ học độc lập hay không?

02:28 CH @ Thứ Hai - 19 Tháng Tư, 2010

Bài phát biểu của tôi sẽ đưa ra nhiều băn khoăn, suy nghĩ hơn là trình bày các kết luận của mình về vấn đề này.

Trước hết, theo chúng tôi nghĩ, để có một phương hướng đúng đắn trong việc tìm hiểu và giải quyết vấn đề chúng ta phải xác định rõ đối tượng nghiên cứu. Bởi vì, nếu không xác định được đối tượng nghiên cứu thì chúng ta dễ bị chệch quỹ đạo nghiên cứu của mình và dễ dẫm chân lên đối tượng của các bộ môn khoa học khác. Qua một số bản báo cáo và qua suy nghĩ của cá nhân mình, chúng tôi thấy cần đưa ra đây một số vấn đề để trao đổi.

Về vấn đề thuật ngữ, hiện nay có hiện tượng chúng ta thường dịch những thuật ngữ của mỹ học tư sản nói riêng hay của mĩ học phương Tây ra từ của ta rồi căn cứ vào đó mà “đả kích” lại những thuật ngữ ấy. Chẳng hạn “sublime”, chúng ta dịch là “cao cả”, rồi chúng ta lại “dằn vặt” chữ “cao cả” đó. Nhưng chúng ta đã thật hiểu chứ “sublime” hàm ý gì chưa? Thậm chí chữ “tragique” có khi còn được dịch là “bi”, và, cuối cùng, làm người ta sợ hãi về chữ “bi” đó. Bởi chưng chúng ta dùng cái chữ mà bản thân nó khó xác định nên dễ gây ra những cuộc tranh luận sôi nổi nhưng kết quả cuối cùng thì không đi tới đích. Hay là chữ “đẹp” và chữ “esthétique” chúng tôi thấy hai chữ ấy khác nhau hoàn toàn. Hiện nay chúng ta sử dụng quá nhiều thuật ngữ nên rất khó xác định, chẳng hạn như: “anh hùng”, “cao cả”, “nhân đạo”, “chân”, “thiện”, “xấu xa”, “bi thảm”, “hèn nhát”, “đẹp đẽ”, v.v... Theo chúng tôi, đó chưa phải là những phạm trù mỹ học (chúng tôi nhấn mạnh chữ phạm trù: catégorie). Chúng ta đã có “cái đẹp”, “cái cao cả”, “cái hài hước”, rồi cứ theo đà đó, có lẽ chúng ta còn có thể đưa vào lịch sử thuật ngữ nhiều từ mới nữa. Và như vậy, chúng ta sẽ ngày càng đi xa mục tiêu của chúng ta. Mục tiêu của chúng ta là xác định phạm trù. Theo chúng tôi quan niệm, phạm trù là một phương thức của tư duy để phân loại thực tiễn, phân loại quá trình lịch sử trừu tượng hóa - một quá trình trừu tượng hóa thực tiễn đạt tới đỉnh cao nhất của nó. Chừng nào còn khả năng trừu tượng hóa được nữa thì những khái niệm mà chúng ta đưa ra chưa phải là những phạm trù. Phạm trù phải bao quát toàn bộ lịch sử, thậm chí cả không gian. Phải trừu tượng hóa đến độ như Mác đã trừu tượng các qui luật của thế giới thành các phạm trù biện chứng, sao cho mất đi một cái là không được, thêm vào một cái nữa là thừa. Chúng tôi nghĩ, chúng ta nên xem xét, trong ba phạm trù mỹ học mà các nhà mỹ học tư sản đã nêu ra, có cái nào sai, có cái nào đúng và còn thiếu cái gì nữa không? chúng tôi rất tán đồng với ý kiến cho rằng, chúng ta cần phải thêm vào một phạm trù nữa, như “cái hùng” chẳng hạn. Khoan hãy nói phạm trù “cái hùng” đó là đúng hay sai, nhưng việc làm kiên quyết đứng trên lập trường mỹ học Mác - Lênin để tìm xem quá trình phân loại trừu tượng hóa của mỹ học tư sản là đúng hay sai là một việc làm cần thiết. Song, khi đi vào xác định phạm trù, thực tế, chúng ta còn gặp nhiều lúng túng.

Trong quá trình nghiên cứu, đại bộ phận các nhà mỹ học tư sản, đã đi tới phân loại tất cả các cách thức phản ánh, các kết quả phản ánh trong đời sống thẩm Mỹ của loài người. Theo chỗ chúng tôi hiểu, họ đã qui lại theo một từ tổ: khoa học về cái đẹp. Nó có ý nghĩa bao trùm tất cả chứ không phải là một trong các phạm trù. Cái đẹp hay là khoa học vềcái đẹp (dịch từ esthétique) bao gồm cả ba mặt: sublime, tragique, comique. Cho đến nay, sự phân loại cổ điển nhất vẫn là ba phạm trù đó. Còn cái gọi là “cái đẹp” không được xếp thành một phạm trù riêng. Cái “đẹp” chỉ là lý tưởng để thực hiện. Người ta thực hiện lý tưởng đẹp đó bằng ba phương thức, ba kết quả khác nhau, chứ không nêu cái “đẹp” là phạm trù thứ tư, bởi vì, như vậy là đã đặt cái tổng thể ngang hàng với cái bộ phận. Mặt khác, theo chúng tôi nghĩ, chữ sublime bao hàm cả nội dung “hùng”, cả khái niệm “hùng”. Nếu chỉ thấy nội dung không thôi thì chưa đủ. Phải thấy cả phương thức phản ánh cái “hùng” đó như thế nào, và khi nó đã thành cái được phản ánh thì nó tác động vào tâm hồn con người như thế nào, khi đó người ta đúc kết thành chữ “sublime”. Không nên hiểu chữ “sublime” là “cái cao cả” hay là “cái cao thượng” đơn thuần về mặt đạo đức, luân lý. Cũng không nên hiểu “cái cao cả” là một phương tiện trong hình thức miêu tả. Ở đây có sự hòa hợp giữa trong và ngoài. Hay nói cách khác, phạm trù mỹ học phải bao gồm sự thống nhất giữa nội dung và hình thức. Do đó, cần phải có một chữ nào đấy diễn tả được sự thống nhất biện chứng giữa nội dung và hình thức.

Chữ sublime, theo chúng tôi nghĩ, đã là một sự tổng hợp. Thường thường, khi miêu tả những cái hùng tráng, kinh nghiệm nhân loại từ thời cổ đại đã cho thấy rằng, những cái hùng tráng vừa là nội dung, vừa là hình thức to lớn. Người ta thường lấy vũ trụ, lấy thiên nhiên làm phương tiện miêu tả những cái to lớn đó, những mặt thẩm mỹ đó. Thần thoại chính là hình thức đầu tiên của loài người để diễn tả cái này. Đứng trước bức tranh thần thoại, người ta sẽ thấy toàn bộ sự hùng vĩ của thiên nhiên và con người. Người ta gọi đó là tính cosmique trong thần thoại. Chúng ta cũng thấy rằng, trong suốt các thời kỳ của lịch sử, khi loài người còn miêu tả những cái to lớn theo cách như vậy thì, vô tình hay hữu ý, có ý thức hay không có ý thức, mythe được vận dụng trở lại, với tư cách như là một thể loại nào khác ngoài thần thoại. Những con người thời kỳ đó mang lý tưởng vươn tới chiếm hữu thiên nhiên, đồng nhất với thiên nhiên, đồng nhất với thiên nhiên. Mác đã nói, con người chiếm hữu thiên nhiên một cách có nghệ thuật và vô ý thức, do đó đã sáng tạo ra những hình tượng bất hủ về sau, người ta vẫn có ý muốn dùng thần thoại để miêu tả những cái cao cả, to lớn đó, nhất là những cái anh hùng. Thời đại ngày nay, những phương tiện để miêu tả những cái cao cả, to lớn vốn sẵn có của các dân tộc thường được vận dụng trở, không phải với tư cách là nội dung mà với tư cách là phương tiện thẩm mỹ. Tôi không dám nói là hầu hết, nói thơ ca anh hùng chống Mỹ, cứu nước của chúng ta, kể cả những thơ về lãnh tụ, thường dùng những hình tượng cao lớn, kì vĩ của thần thoại để phóng to hình tượng nhân vật mà chúng ta muốn miêu tả. Thành ra từ cosmique miêu tả sự to lớn của vũ trụ, lại quay trở lại với tư cách như một phương tiện thẩm mỹ ở trong nghệ thuật của thời đại chúng ta.

Về mặt nội dung, chúng ta phải khẳng định rằng, thần thoại không thể xuất hiện trở lại vì thế giới quan thần thoại đã mất rồi. Nhưng thần lại vẫn còn trở lại với tư cách là một phương tiện tạo hình cho bản thân nền văn nghệ của dân tộc đã có thần thoại đó; các dân tộc sẽ khai thác lại truyền thống thẩm mỹ của mình. Ngay cả bây giờ, khi ý thức dân tộc trong chúng ta đã lên cao, các trường ca thần thoại cổ lại xuất hiện với một giá trị to lớn hơn và tự giác hơn. Vì lẽ đó, chúng ta thấy lịch sử thời kỳ Hùng Vương được phát hiện lại trên cơ sở của chủ nghĩa Mác - Lênin trong thời đại chúng ta. Trong nền văn hóa phương Đông, dân tộc ta đã có một thời kỳ rất sảng khoái về tinh thần dựng nước và giữ nước. Chủ nghĩa anh hùng cách mạng của chúng ta đã tiếp thu được truyền thống đó cho nên nó mang tính dân tộc rất sâu xa.

Trong quá trình xung đột giữa các bộ tộc, và đặc biệt là đề tài chiến tranh, người ta thường vận dụng “cái cao cả” để biểu dương sự chiến thắng theo một khuynh hướng nhất định trong nghệ thuật anh hùng ca. Anh hùng ca bị phân hóa khi người ta gán sublime cho thần thánh. Trong anh hùng ca cổ đại Hy Lạp ta thấy có sự song hành hai hình tượng. Một loại hình tượng người anh hùng đã mất tính sublime. Nó bị giằng xé bởi rất nhiều mâu thuẫn. Do đó cần phải có hàng ngũ các vị thần thánh làm hậu thuẫn cho nó, mang lại cho nó cái sublime cần thiết. Nhờ có thần linh mà con người mới vươn tới những chiến thắng to lớn. Muốn thế, người ta phải mượn lại tất cả vũ trụ tính, ước mơ của thần thoại để miêu tả. Cái gọi là gay go, ác liệt, gian khổ, cái gọi là chiến thắng mà không chiến thắng được (nhưng nhất định chiến thắng) đã sinh ra cái tính tragique. Chữ tragique có nghĩa là không thể vượt qua được những cái cần phải vượt qua. Càng có ý thức về khả năng không vượt qua được, càng tạo ra cho nhân vật đó một nội dung, một phán đoán, một sự đối lập ghê gớm. Một nhân vật ngây thơ không suy nghĩ gì, không có phản ứng gì đối với cuộc đời thì không thể có tính bi kịch được. Người anh hùng có ý thức rất cao về vận mệnh của mình nhưng trước mắt lại là một khó khăn vô cùng to lớn; ý thức muốn đạp đổ cái khó khăn đó mà không thể đạp đổ nổi, song vẫn thấy cần thiết phải đạp đổ, đã sinh ra tính tragique (chứ không phải là cái bi đát, bi thảm, bi quan - pessimiste). Trong văn học Hy Lạp, tính tragique mang hậu quả của chủ nghĩa duy tâm do bản thân xã hội nô lệ phát sinh ra, tức là số mệnh. Con người ở thời đại trước luôn luôn bị ám ảnh bởi thần số mệnh và cảm thấy mình là tù binh của thần số mệnh, cần phải nhờ vào uy lực của thần thánh để vượt qua. Cho nên chữ tragique của bi kịch Hy Lạp, về bản chất mà nói, là một thứ tragique có giai cấp. Cái khác nhau giữa quan điểm Mác - Lênin và quan điểm tư sản là ở chỗ chỉ ra hay không chỉ ra tính giai cấp này, chứ không phải ở chỗ cần thêm vào một phạm trù nữa.

Chúng ta quan niệm cái sublime và giải thích cái sublime như thế nào? Tại sao trong thần thoại lại có cái sublime toàn vẹn mà không có tính tragique?

Nói chung là như thế. Nói riêng thì chỉ có các dân tộc phương Đông, chỉ có các xã hội cổ đại phương Đông mới có cái sublime thuần túy mà xã hội cổ đại Hy Lạp không có được. Chúng ta tìm thấy dạng cổ của truyền thuyết Prômêtê ở Côcadơ. Ở đó, Prômêtê hoàn toàn không có bi kịch Prômêtê có bi kịch là Prômêtê của Etsin, Prômêtê của thời kỳ dân chủ chủ nô, Prômêtê đã bị bi kịch hóa. Prômêtê vùng Côcadơ chiến thắng rất dễ dàng, táo bạo, không hề có mâu thuẫn. Thánh Dóng là hình tượng anh hùng hoàn toàn vô tư, không hề gặp trở ngại, khó khăn từ đầu tới cuối ở phương Tây, ở Hy Lạp rất khó tìm thấy một hình tượng toàn vẹn sublime như thế.

Cái anh hùng trong anh hùng ca Hy Lạp là cái anh hùng đã ở giai đoạn cao (nền văn minh A ten được xây dựng trên chế độ dân chủ chủ nô Prômêtê của Etsin ở vào thời kỳ phồn thịnh nhất của giai đoạn dân chủ chủ nô. Hình tượng Prômêtê đã bị bi kịch hóa. Và như vậy, vừa có hình tượng Prômêtê sublime, vừa có hình tượng Prômêtê tragique, thậm chí sau này có cả hình tượng Prômêtê comique nữa. Như vậy, bản thân hình tượng đó chưa phải là vấn đề, mà vấn đề là ở chỗ: cách phản ánh giá trị đó vào trong nghệ thuật như thế nào? Khi xã hội đi đến chỗ suy tàn, nhân dân không còn chịu nổi ách thống trị nữa mà thấy cần phải phủ định nó thì tragique mất lý do tồn tại (hay mất lí do phồn thịnh) để nhường chỗ cho comique.

Trong nghệ thuật của một thời đại có thể có một cái chủ đạo hay nhiều cái chủ đạo mà không hề phủ định những cái khác. Trong xã hội Việt Nam, ở vào những giai đoạn nhất định, điều đó thể hiện cũng rất rõ. Ví dụ sublime với hình tượng Lạc Long Quân, Thánh Dóng, Sơn Tinh - Thủy Tinh là sự đồng nhất tuyệt đối, không có mâu thuẫn nào. Chiến thắng của Sơn Tinh từ đầu tới cuối là một sự chiến thắng rất to lớn, rất hùng vĩ, không hề gợn lên chút buồn nào, với tư cách là một mythe thuần túy. Đến giai đoạn tragique, như Engels đã phân tích ở trong Nguồn gốc của gia đình, của chế độ tư hữu và của nhà nước, là giai đoạn phát sinh chế độ tư hữu, giai đoạn phân hóa trong nội bộ thị tộc. Từ đó cá nhân con người xuất hiện và cảm thấy mình đối lập với xã hội. Chính sự đối lập đầu tiên ấy nằm ngay trong bản thân gia đình, ngay trong sự xung đột của bản thân gia đình, tức là sự phân hóa trong nội bộ thị tộc. Cũng từ đó cá nhân bị tách ra khỏi tập thể và đối lập lại tập thể. Trong văn học Việt Nam, chúng ta còn thấy rơi rớt lại một số mầm mống của bi kịch. Những mầm mống ấy, nếu ở trong hoàn cảnh như Hy Lạp nó sẽ trở thành bi kịch cổ điển. Ví dụ như truyện Trầu cau. Truyện Trầu cau nói về hai anh em củng yêu một cô gái, cuối cùng cả ba người đều chết. Đó là mầm mống tragique kiểu Sếchxpia. Họ chết bởi sự giằng co của tình yêu. Nhưng thẩm Mỹ của người Việt Nam trước đây lại không đi theo chiều hướng đó. Nó không thể kích thích phát huy cao độ cái tragique như trong hoàn cảnh xã hội Hy Lạp. Ngược lại, các bi kịch Hy Lạp về cơ bản cũng lấy từ thần thoại và truyện cổ tích Hy Lạp. Ở đấy, ta thấy những xung đột trong gia đình rất kịch liệt mà Engels đã phân tích rất sâu sắc trong đoạn mở đầu của Nguồn gốc của gia đình, của chế độ tư hữu và của nhà nước. Sau này các nhà văn cổ điển Hy Lạp đã phóng to lên, thành bi kịch lớn viết thành lời văn đẹp đẽ, xây dựng nên nền văn học cổ điển Hy Lạp. Trong truyện Trầu cau của ta có mầm mống bi kịch thật sự như vậy nhưng lại không dẫn đến tình trạng như vậy. Ngay trong bản thân bi kịch này, người Việt cổ đã muốn giải quyết nó theo chủ nghĩa cộng đồng, từng tồn tại rất đậm đà trong truyền thống của người Việt Nam. Vì vậy sau khi chết, ba người lại hóa thành ba hình tượng hài hòa trong thiên nhiên, và, cuối cùng, thành tập tục ăn trầu đậm đà tình thân ái, tính thủy chung ở trong toàn bộ dân tộc mình. Như vậy, yếu tố tragique của văn học Việt Nam có từ thời cổ nhưng không trở thành truyền thống. Trái lại, ở phương Tây, cái tragique là truyền thống. Chúng ta thấy điều hay nhất ở đây là, xét về bản chất giai cấp của nó, nó cùng tồn tại ở hai dạng. Hai dạng này đồng dạng với nhau trong thời đại dân chủ chủ nô và thời đại tư sản. Vì thế giai cấp tư sản đã ca ngợi hết lời cái tragique này bởi con người của giai cấp tư sản luôn luôn tách mình ra khỏi xã hội. Khi con người đã đối lập với xã hội thì nhất định rơi vào cái tragique. Do đó, khi giai cấp tư sản đang lên, đang thắng thế thì nó rất say sưa với con người tiền thân của nó là con người thương nhân thời cổ trong xã hội Hy Lạp. Đây là lí do giai cấp tư sản muốn phục hưng lại bi kịch thời cổ. Ta thấy bi kịch Pháp, bi kịch châu Âu nói chung là tiếp thu và nâng cao bi kịch Hy Lạp, đem lại cho nó màu sắc tư sản mới, dẫn tới giai đoạn thịnh vượng mới của bi kịch. Mặc dù họ có nói tới sublime để sublime hóa mà không sublime hóa được Nhưng cuối cùng cái tragique của giai cấp tư sản cũng chỉ thịnh vượng trong chốc lát và phải nhường chỗ cho cái tragique không còn nguyên vẹn như kiểu Raxin. Coócnây đã phải dùng sublime với con người không có mâu thuẫn, kiên quyết hành động theo nghĩa vụ để chiến thắng dục vọng một cách tuyệt đối. Đó là lý tưởng mong đợi. Cho nên, Coócnây đã bị phản đối kịch liệt. Coócnây chỉ thịnh vượng được một giai đoạn. Cái gọi là tragique ở đây cũng không được nguyên vẹn và nó đi tới cái drame (cái kịch).

Cái kịch bao gồm cả ba thứ để trở về với cái cao cả của nó, trở về với cái bình thường của thẩm Mỹ, để phản ánh đúng cái đa dạng trong thực tế. Tiếp đó, cái comique ra đời. Nó không thừa nhận tính nghiêm túc của tragique mà nó nhạo báng tất cả.

Như vậy, nhìn chung trong văn học nghệ thuật đều có cả ba cái đã nêu ở trên nhưng ở mỗi thời đại, chúng ta phải thừa nhận chỉ có một cái chủ đạo. Khi nói có một cái chủ đạo không có nghĩa là đã phủ định những cái khác hoặc là sự tồn tại song hành của cái khác. Ở Việt Nam, cái tragique không thành một truyền thống. Càng về sau, cái sublime càng trở lại một giai đoạn khá dài trong lịch sử Việt Nam. Trong sử ca của chúng ta, tính cao cả rất phổ biến. Chúng ta thấy nó có trong Hịch tướng sĩ của Trần Quốc Tuấn. Nhưng ở đây, tính sublime cũng còn bị hạn chế, còn mang nặng tính bộ tộc, mang nặng quan hệ thái ấp. Đến Bình Ngô đại cáo thì tính hùng tráng, tính cao cả lại diễn ra gần như là tuyệt đối, phản ánh sự thống nhất cao độ của dân tộc Việt Nam để chiến thắng quân xâm lược.

Khi xã hội phong kiến suy tàn, tính comique lại thấm sâu vào toàn bộ nền văn hóa Việt Nam. Từ thế kỉ XVII, XVIII trở đi, cái comique đã thấm sâu vào hết thảy chứ không phải chỉ riêng trong ca dao hoặc trong tiếu lâm nữa. Nó có trong ca dao, tục ngữ, truyện kể và nhất là trong sân khấu. Tính comique thấm sâu vào trong toàn bộ nền văn hóa Việt Nam, đó chính là xu hướng muốn phủ định chế độ phong kiến. Đến thời kỳ Pháp thuộc, nhất là tới khi chúng ta đã nắm được quan điểm anh hùng của chủ nghĩa Mác - Lê nin thì chúng ta không tìm thấy được một cái bi thuần túy, một cái tragique nào cả. Trong văn học dân gian cũng như văn học thành văn phản ánh lịch sử đấu tranh của dân tộc chúng ta, tính tragique lẫn trong tính sublime, nhất là trong thời kỳ Pháp thuộc. ở đây có cái đau xót của dân tộc bị mất nước mà chưa có một lực lượng lãnh đạo, có tiếng nói của người dân trong lúc nào đấy muốn đánh Tây mà không tìm ra được lực lượng để đánh Tây. Nói như vậy không có nghĩa là chỉ có cái tragique mà còn có cả cái sublime nữa. Chính trong giai đoạn này tuồng được thịnh hành. Theo ý kiến chúng tôi, đó là sân khấu bi hùng song song với cái comique phát triển rất mạnh ở bên dưới. Về mặt hình thức, chúng ta không nên hiểu thuật ngữ một cách máy móc. Ví dụ, sublime là cao cả" thì phải dùng sấm sét, mưa to, gió lớn, bão bùng, biển cả, núi non... để diễn tả. Cách định nghĩa subhme như vậy rõ ràng là thiên về mặt hình thức. Hay muộn diễn tả cái tragique, cái comique, thì phải có kết cấu mâu thuẫn mà không lý giải một cách đầy đủ bản chất xã hội của các phạm trù này. Mỹ học tư sản đã tách rời một cách siêu hình cả ba phạm trù trên và ứng dụng một cách máy móc vào từng thể loại, vào từng giai đoạn lịch sử cụ thể của nó. Trái lại, chúng ta thấy rõ sự thống nhất giữa nội dung và hình thức, giữa cái được phản ánh và cái phản ánh, tìm ra được thế giới quan chỉ đạo các phạm trù mỹ học, thấy rõ được tác dụng ngược trở lại của nó đối với cuộc sống, đối với tâm hồn của chúng ta. Quan điểm sai lầm của tư sản đã dẫn tới sự thần thánh hóa các phạm trù mỹ học. Chủ nghĩa Platông coi phạm trù thẩm Mỹ là những ý niệm về thần thánh, hay coi tragique là sự chống đối lại vận mệnh và số mệnh một cách duy tâm, coi comique là bản năng kiểu Bécxông.

Vậy “cái hùng” có trở thành một phạm trù mỹ học độc lập hay không? Như dã trình bày ở trên, cái hùng bao hàm ở trong cái sublime và ở trong cái tragique. Thiết tưởng đưa cái hùng thành một phạm trù riêng là không cần thiết. Chúng ta hoàn toàn đồng ý với nhau rằng thời đại ngày nay là thời đại của chủ nghĩa anh hùng cách mạng. Chủ nghĩa anh hùng cách mạng của chúng ta kế thừa truyền thống anh hùng của dân tộc. Chúng ta cũng đồng ý với nhau rằng nghệ thuật ngày nay không thể không phản ánh chủ nghĩa anh hùng cách mạng. Nếu nghệ thuật không phản ánh chủ nghĩa anh hùng cách mạng, có thể nói đó là nền nghệ thuật phản động. Nhưng có điều là chuyển nhưng giá trị anh hùng cách mạng đó vào trong nghệ thuật của thời đại chúng ta như thế nào? Lấy một ví dụ đơn giản: Áp - phích của chúng ta ngày nay khác hẳn áp - phích của thời kỳ tư sản. Áp - phích của chúng ta là biểu hiện một phương pháp mới, đưa cái hùng tráng, đưa chủ nghĩa anh hùng cách mạng vào trong nghệ thuật. Chẳng hạn tranh vẽ những anh bộ đội có vóc dáng to lớn cầm mũi giáo đâm thẳng vào kẻ thù giống như những con chuột nhắt trong tranh dân gian. Như vậy, xu hướng lý tưởng hóa chủ nghĩa anh hùng cách mạng đã nằm ngay trong nền nghệ thuật của chúng ta rồi. Tất cả những cố gắng đó, nếu chúng ta đi sâu vào để đánh giá thì rõ ràng nó là xu hướng muốn đưa cái cao cả, cái hùng tráng vào trong cái thẩm Mỹ. Nếu phân tích sâu vào những đề tài, những cách thể hiện của thơ ca hiện nay, chúng ta sẽ thấy ở đó bao hàm rất rõ chủ nghĩa tập thể. Chủ nghĩa tập thể dân tộc vĩ đại của chúng ta có cơ sở là chủ nghĩa xã hội làm nền tảng cho chủ nghĩa anh hùng. Con người cá nhân là thành viên của tập thể thì không còn sự sợ hãi nào cả. Nhưng nếu cá nhân tự tách mình ra khỏi tập thể thì vẫn có sự sợ hãi; thậm chí một số người sống riêng lẻ có khi còn “lạy Trời, lạy Phật, lạy Vua”? Nhưng khi đã vững vàng đứng trong tập thể, tin vào tập thể, gắn bó với tập thể, thì cơ sở của chủ nghĩa anh hùng sẽ trở lại vững chắc. (Chủ nghĩa anh hùng bao giờ cũng phải là của thời đại. Nó không thể là chủ nghĩa tập thể có tính chất hẹp hòi trong bộ tộc). Hiện nay dân tộc ta đã có ý thức cao và tự giác về mình chứ không phải với bản năng tự phát như trước nữa. Thời đại ngày nay chủ nghĩa anh hùng tự phát đã mất rồi.

Nhưng, điều quan trọng là, bằng cách nào chúng ta phản ánh hiện thực vào trong thơ ca, trong nghệ thuật? Theo chúng tôi, không có gì khác ngoài cái sublime.

Ví dụ câu thơ của Tố Hữu:

“Bác ngồi đó lớn mênh mông
Trời cao, biển rộng, ruộng đồng, nước non...”

đã trở lại tính chất “cao cả’ xưa của mỹ học truyền thống. Có điều cơ sở hiện thực ở đây đã khác trước, nó khác hẳn với cái anh hùng của thời kỳ phong kiến.

Chúng tôi đồng ý với ý kiến là chỉ nên thay thế thuật ngữ “sublime” bằng thuật ngữ “hùng”. Khi đã thống nhất như vậy rồi, chúng ta vẫn có thể tranh luận với nhau về cái “hùng” đó. Chúng tôi cũng đồng ý với thuật ngữ “chủ nghĩa anh hùng cách mạng”, song vấn đề đặt ra ở đây là, chuyển nó vào lĩnh vực thẩm mỹ như thế nào? Chúng tôi cũng thấy không có gì khác ngoài cái sublime. Hay ta dịch chữ sublime là “hùng” thôi? Nếu dịch sublime là “cao cả” thì phải nói rõ là vừa cao cả trong tâm hồn, vừa cao cả ở trong hành động, vừa to lớn trong hành động, vừa mang những phương thức biểu hiện nghệ thuật với một không gian và thời gian như thế nào đây, chứ không phải là không gian bình thường, thời gian bình thường của nó.

Một điểm nữa là, nên hiểu chữ tragique và comique như thế nào cho đúng ở thời đại chúng ta, cái hùng (hay cái sublime) là chủ đạo hay cái tragique là chủ đạo, là quán xuyến? Đó là thời đại cái sublime giữ vai trò chủ đạo với nội dung mới của nó. Nếu ta thay cái sublime bằng cái “hùng thì cứ tạm gọi nó là cái “hùng”. Cái “hùng” là chủ đạo nhưng nó không thủ tiêu hoặc đối lập lại cái tragique và cái comique. Khi ta nói cái hùng là chủ đạo tức là đã mang theo cách đánh giá bản chất của thời đại và dần dần nó sẽ triệt tiêu cái tragique trải qua một bước quá độ khá lâu dài. Hiện nay chúng ta vẫn còn đang nằm trong giai đoạn quá độ. Nếu cho rằng cái tragique đã bị thủ tiêu thì vội vàng quá. Nhưng nếu quan niệm cái tragique là chủ yếu thì lại hoàn toàn sai lầm. Chúng ta có thể kết luận rằng cái hùng giữ vai trò chủ đạo trong thời đại chúng ta và chỉ có thể trong phạm vi một thực thể nhất định. Nếu mở rộng nó ra trong phạm vi thế giới thì chưa hẳn đã đúng. Vấn đề đặt ra ở đây là phải hết sức cụ thể, nếu không sẽ vội vàng và võ đoán. Chỉ khi nào có một quan điểm quần chúng vững chắc thì chúng ta mới thấy hết cái hùng là chủ đạo và cái tragique vẫn còn. Vì cái tragique được phản ánh như một quá trình xung đột để đạt tới cái hùng, cho nên, theo ý chúng tôi, vẫn cho phép văn nghệ thể hiện nó. Hình tượng người anh hùng Nguyễn Văn Trỗi có thể phản ánh bằng thể loại này, thể loại kia. Thời đại chúng ta cho phép làm như thế là vì chúng ta đã có chủ nghĩa tập thể. Anh Trỗi và tập thể không hề có sự đối lập ý thức của anh là ý thức hoàn toàn tự giác. Vì thế, nếu nêu lên mâu thuẫn nào đó cho anh Trỗi là không đúng. Tragique trở nên không cần thiết đối với một thời đại nào đấy, với một trường hợp nào đấy. Ví dụ như múa chẳng hạn. Nếu chỉ tạo ra những mâu thuẫn thì khó có thể thành công. Hoặc với những áp- phích, tượng đài, nếu ta đưa vào những mâu thuẫn chắc không thể được. Đối với những thể loại nào chỉ có tính chất biểu tượng, đối với thể loại nào không cần mâu thuẫn thì không cần có tragique. Đưa tragique vào là sai lầm, là mâu thuẫn. Cái tragique vẫn tồn tại trong một phạm vi nhất định. Rõ ràng, chúng ta có rất nhiều cách để phản ánh một đối tượng như Nguyễn Văn Trỗi. Thậm chí một lãnh tụ như Bác Hồ cũng có nhiều thể loại để thể hiện. Chúng ta phải căn cứ vào thực tiễn để vận dụng và không nên kết luận quả quyết rằng trong đời sống chỉ có cái hùng, ngoài ra không còn cái gì khác. Thực tiễn còn cho phép giữ cái tragique trong một chừng mực nhất định. Ngay trong phạm vi miền Bắc, cũng có thể giành cho cái tragique một lĩnh vực nhất định, nhưng điều quan trọng là ở chỗ cái sublime phải giữ vai trò chủ đạo, quán xuyến. Ngay cái sublime chúng ta phải hiểu nó trên cơ sở xã hội, bản chất xã hội của cái anh hùng và chúng ta trở lại cái cao cả với ý nghĩa đó là lý tưởng của người anh hùng chứ không phải trên cơ sở hình thức chủ nghĩa. Theo ý chúng tôi, bất kì một việc gì dù lớn, dù nhỏ có ích cho cách mạng là có bản chất anh hùng. Điều này khác hẳn với quan điểm tư sản và phong kiến. Theo quan điểm của họ, những người anh hùng là những người làm nên những việc tày trời mang lại lợi ích cho thần thánh và vua chúa. Khái niệm anh hùng ngày nay bao gồm tất cả những vấn đề về đạo đức của con người xây dựng chủ nghĩa xã hội và chủ nghĩa cộng sản. Chủ nghĩa anh hùng ở đây không nên giới hạn ở hành động của những người cầm súng ống, giáo mác xông ra chiến trường. Nó không phải là định nghĩa của bài hát Bao chiến sĩ anh hùng, không phải là hình ảnh “Tây tiến đoàn quân không mọc tóc”, không phải là con người anh hùng theo kiểu lãng mạn tư sản và tiểu tư sản. Người anh hùng ngày nay rất bình dị. Chúng tôi đồng ý rằng “cái anh hùng” và “cái cao cả” có sự khác nhau. Nhưng tại sao khi công nhận “cái anh hùng”, “cái cao cả” có sự khác nhau lại có thể đồng nhất chúng với nhau? Có đồng chí phát biểu: cái anh hùng bao giờ cũng là cái cao cả nhưng cái cao cả chưa chắc đã là cái anh hùng, nhưng lại xếp thành hai phạm trù riêng lẻ. Thực ra, đã là hai phạm trù thì không được chồng chéo lên nhau, không thể gối lên nhau một cách tùy tiện.

Về cái comique, chúng tôi thấy hiện nay nó vẫn tồn tại và còn tồn tại lâu, tồn tại với ý nghĩa phê phán những cái rơi rớt của chế độ cũ bằng nghệ thuật.

Cái comique chỉ mất đi khi xã hội hoàn toàn không còn mâu thuẫn. Lúc đó, kẻ thù trước mắt của chúng ta chỉ còn là vũ trụ và thiên nhiên. Khi ấy chúng ta sẽ có một chủ nghĩa anh hùng tuyệt đối mới, chủ nghĩa anh hùng của chủ nghĩa cộng sản văn minh, và vấn đề đặt ra là phải làm lại những khái niệm thẩm mỹ. Tương lai này còn rất xa. Tuy nhiên tính cao cả đã bắt đầu phản ánh vào trong nghệ thuật qua việc phản ánh các nhà du hành vũ trụ. Cuối cùng, chúng tôi thấy còn có một điều băn khoăn nữa: phải chăng thời đại này là thời đại của cái sublime với nội dung mới? Hay là chúng ta có thể ước lệ với nhau thay thế nó bằng “cái hùng”? Như thế thì khái niệm này sẽ chứa đựng khái niệm kia, sẽ là dung hòa, không mâu thuẫn với nhau và dần dần đến một thời kỳ trước mắt chúng ta chỉ còn lại một cái hùng thuần túy. Cũng như thời kỳ cộng sản nguyên thủy có một giai đoạn rất ngắn là thời kỳ anh hùng tuyệt đối. Cái hùng tuyệt đối rất nhanh đi sang cái bi của xã hội có giai cấp. Bây giờ chúng ta đang trên đà đi tới xã hội không có giai cấp, tới chủ nghĩa cộng sản văn minh thì nhất thiết phải đặt ra phạm trù cái hùng. Thời kỳ của cái hùng tuyệt đối đang còn xa, nhưng chúng tôi tin rằng nó sẽ đến.

Nguồn:
Cập nhật lúc:

Nội dung khác