ChúngTa.com

Trong bối cảnh mới, được ấn định bởi nhiều nhân tố nội tại và ngoại lai, thể loại bi kịch sống lại dưới nhiều biến thể đôi khi khó nhận ra. Không đề cập đến vấn đề có hay không tiểu thuyết - bi kịch trong văn xuôi Việt Nam đương đại, bài viết này chỉ tập trung nói về những biến thái của bi kịch trong sáng tác của kịch tác gia tiêu biểu Lưu Quang Vũ.


Di sản kịch của Lưu Quang Vũ đồ sộ về khối lượng, phong phú về nội dung, đa dạng về thể tài và phong cách, còn chờ đợi được nghiên cứu kỹ lưỡng, toàn diện (đáng tiếc, nhiều kịch bản của anh vẫn chưa được in, làm khó công việc nói trên).

Không phải tất cả các sáng tác kịch của Lưu Quang Vũ đều là những thành công cao - mà cũng thật khó chờ đợi điều này ở một tác gia viết nhiều đến thế trong một thời gian ngắn đến thế - nhưng một số kịch phẩm rõ ràng đã vượt qua thử thách của thời gian và sẽ có cuộc sống dài lâu trong văn học và trên sân khấu nước nhà. Chính trong số những tác phẩm ấy, chúng ta tìm thấy hai biến thể hiện đại của một thể loại cổ xưa: bi hùng kịch và bi hài kịch.

Thuật ngữ “bi hùng kịch” được các nhà nghiên cứu nghệ thuật sân khấu của ta sáng tạo ra để thâu tóm đặc trưng thể loại của tuồng cổ Việt Nam trong so sánh với kịch phương Tây. Tuồng cổ của ta là một kiểu thức điển hình của kịch anh hùng phương Đông. Nó không phải là bi kịch và không thể đồng nhất nó với kiểu thức bi kịch anh hùng có những mẫu mực cổ điển ở phương Tây.

Ở nó không có nhiều yếu tố cấu thành đặc trưng cho bi kịch, thí dụ, không có xung đột bi kịch và tội lỗi bi kịch. Nhưng kịch tuồng giàu âm hưởng bi kịch, âm hưởng này được tạo nên bởi những gian truân nguy khó mà những nhân vật trung chính phải trải qua, những hi sinh mất mát mà họ phải chịu đựng, theo đuổi sự nghiệp chính nghĩa. Những hi sinh to lớn ấy, mà qua đó các nhân vật anh hùng bộc lộ những phẩm giá con người siêu quần, nhiều khi mâu thuẫn với cái mục tiêu xã hội khá hạn hẹp của họ (khôi phục một vương triều đã mục nát), làm gia tăng âm hưởng bi kịch của những vở kịch này trong sự tiếp nhận của khán giả, độc giả hôm nay.

Song âm hưởng bi kịch không phải là nét riêng của kịch tuồng, mà là thông số chung của các loại hình nghệ thuật anh hùng, thông số này được chỉ định không bởi nghệ thuật, mà bởi chính cuộc sống. Minh triết của các dân tộc từ ngàn xưa gắn chặt cái hùng với cái bi. Trong các tác phẩm sử thi anh hùng, những người ngã xuống trên chiến trường vì sự nghiệp chung bao giờ cũng là những nhân cách cao đẹp phi thường, những tập hợp cá thể hoá của những phẩm chất con người hiếm hoi, vì thế mà cái chết của họ được cảm nhận như những tổn thất không thể bù đắp, và những người thừa hưởng thành quả của những chiến tích của họ thường tỏ ra không xứng đáng với họ.

Nghệ thuật hiện đại, sống bằng cảm hứng về giá trị vô tận và không gì thay thế của từng cá nhân con người, lại càng chú trọng, bằng thiên hình vạn trạng phương tiện, tạo nên những âm hưởng bi kịch có muôn vàn sắc thái và độ vang xung quanh những sự hi sinh khác nhau của những con người khác nhau vì một sự nghiệp chung nào đó. Có thể coi cái hiệu quả thẩm mĩ ấy là một tiêu chí quan trọng của mọi loại hình nghệ thuật anh hùng. Ở đâu không có âm hưởng bi kịch, thì ở đấy khó nói về một hay những tác phẩm nghệ thuật anh hùng thực thụ. Chúng tôi nêu ý kiến này, muốn góp thêm một giác độ nhỏ để nhìn nhận những thành tựu và những vấn đề tồn tại của văn học nước nhà trong việc phản ánh hiện thực của hai cuộc kháng chiến lớn của nhân dân ta trong thế kỉ qua.

Trong sáng tác của Lưu Quang Vũ có một tác phẩm mà ở đấy cảm hứng anh hùng và âm hưởng bi kịch, cả hai đều mãnh liệt, hoà trộn hữu cơ tạo nên một bi hùng kịch thật sự - kịch Nguồn sáng trong đời (1984). Nét độc đáo của bi hùng kịch này là nó diễn ra không trong thời chiến, mà trong thời bình hậu chiến, nó được xây dựng với rất nhiều chất hư cấu và thủ pháp ước lệ không giấu giếm mà vẫn gây được ấn tượng những thực tại có chiều sâu và tầm cao. Hai nhân vật chính trong kịch là hai cựu chiến binh. Người thứ nhất (Lê Chí), sinh viên cũ của trường mĩ thuật, từ chiến trường trở về mù cả hai mắt. Mang khát vọng sáng tạo không cưỡng nổi, anh đắp nặn những pho tượng mà anh không thể nhìn thấy và đánh giá, nhưng chúng được công luận khích lệ, ngợi khen chính vì chúng là những sản phẩm của một thương binh mù. Người nghệ sĩ mù biết chỉ được chữa khỏi đôi mắt, anh mới có khả năng phấn đấu làm nên những tác phẩm điêu khắc thực thụ. Y học hiện đại có thể làm cho mắt anh sáng lại bằng một phẫu thuật tối tân : phép giác mạc từ đôi mắt một người vừa mới chết vào đôi mắt hỏng của anh. Nhưng cuộc phẫu thuật này rất lâu không thể thực hiện, vì thân nhân của những người mới chết không ai chịu cho anh đôi mắt của người thân của họ. Giữa lúc thất vọng và khủng hoảng tinh thần, người thương binh mù gặp một cựu chiến binh khác (Toàn), một kỹ sư xây dựng mắc bệnh hiểm nghèo, mà cuộc sống còn lại đếm được từng tuần - đây mới là nhân vật số một của bi hùng kịch. Con người này đứng trước sự lựa chọn : hoặc cam chịu số phận, thụ động chờ đợi cái chết đến với mình, hoặc chấp nhận một cuộc mổ mà xác suất thành công chỉ một phần nghìn, nếu thành công thì sẽ khỏi bệnh, không thành sẽ chết ngay sau khi mổ. Và nhân vật này đã chọn con đường thứ hai : anh tự nguyện lên bàn mổ, chết đi, để lại cho y học một số tài liệu thực nghiệm quan trọng và cho người thương binh mù cặp mắt sáng của mình, để người nghệ sĩ ấy từ nay có thể dấn thân vào con đường sáng tạo nghệ thuật với đầy đủ trách nhiệm. Kịch kết thúc bằng cảnh người nghệ sĩ thương binh được trả lại thị giác lần đầu tiên trông thấy những pho tượng nặn đắp dở dang của mình và hiểu ra : bây giờ anh mới bước vào cuộc thử thách và cuộc đấu tranh gian khổ hơn bao giờ hết....

Nếu chỉ đòi hỏi ở tác phẩm nghệ thuật cái mà nó muốn truyền đạt, thì phải thừa nhận rằng tác giả Nguồn sáng trong đời bằng ngôn ngữ nghệ thuật sân khấu đã chuyển tới khán giả và độc giả một thông điệp không tầm thường về sự sống và cái chết. Nếu cặp mắt, một bộ phận nhỏ trong thi thể con người, còn quý giá đến thế, thì sự sống, mỗi ngày, mỗi giờ sống của con người còn quý giá gấp bao nhiêu lần! Cái chết là kẻ thù không khoan nhượng của sự sống, nhưng cũng có thể biến nó thành sự hoàn tất đầy ý nghĩa của cuộc sống, thành một hợp âm hoà điệu kết thúc một bản nhạc đẹp. Cuộc sống hiện tại là cuộc thi tài đọ sức, cuộc thi đua khắc nghiệt nhưng cao quý ấy không chấp nhận một chiếu cố hay châm chước nào, mọi sự chiếu cố hay châm chước hạ thấp phẩm giá con người như là thành viên của trường đua - cuộc sống. Toàn, nhân vật anh hùng của vở kịch, không phải ngẫu nhiên ngày xưa là cầu thủ bóng đá. Bóng đá - trò chơi vương giả của loài người hiện đại, bắt người chơi dốc hết thể lực, tâm lực và trí lực của mình - ấn định cả cảm thức cuộc sống cũng như phép hành xử thách thức số phận (phép hành xử đặc trưng cho bi kịch) của nhân vật này. Những thuật ngữ bóng đá trong kịch bản biến thành những ẩn dụ khái quát cuộc sống con người, những âm thanh của trận đấu bóng dội từ sân cỏ vào phòng mổ, rồi hình ảnh hai đứa trẻ cầm quả bóng xuất hiện bên cạnh người hoạ sĩ đã được chữa lành mắt - tất cả thể hiện ý niệm về cuộc đời như một cuộc thi đấu căng thẳng, chính trực và mê say.

Một biểu tượng khác, cũng nặng hàm nghĩa triết lí và cũng đi xuyên suốt vở kịch - ánh sáng. Ánh sáng như là nguồn sống và môi sinh của muôn loài, như là ngọn đuốc không thể để tắt trong cuộc chạy tiếp sức của những con người và các thế hệ và như là hiện thực minh bạch xua tan bóng tối, nơi sinh nở và ẩn náu những ảo tưởng và ảo vọng, kể cả những ảo tưởng sáng tạo trong những điều kiện không cho phép, được nuôi dưỡng bởi những lời khen có thể thiện chí nhưng vô trách nhiệm. Cái “ánh sáng thân thuộc, ánh sáng chói chang, ánh sáng nghiêm khắc” tràn ngập sân khấu ở đoạn kết vở kịch của Lưu Quang Vũ gợi liên tưởng tới ánh sáng tự nhiên của mặt trời, mà dưới ánh sáng ấy bi kịch xưa kia được trình diễn ở quê hương của nó - Hi Lạp. Bakhtin, một triết gia nữa của bi kịch, trong những bài viết gần đây mới được công bố rất nhấn mạnh cái ánh sáng trắng trong cùng bản chất với ánh sáng tự nhiên ấy của bi kịch - nó xua tan nỗi sợ và những hi vọng hão huyền, rèn luyện một nhãn quan tỉnh táo, quả cảm để nhận chân cuộc sống

Vợ chồng Xuân Quỳnh - Lưu Quang Vũ

Nhân vật bi hùng kịch của Lưu Quang Vũ tâm sự với vợ : “Anh không tin ảo tưởng về cái chết đâu. Anh không tin sự bất tử của linh hồn. Chết là hết. Nhưng cuộc sống thì vẫn còn đó, những vườn quả, những trận bóng, lũ trẻ con, những gì anh đã mến yêu...” Không có sự bất tử, con người vẫn có thể toại nguyện với cuộc đời ngắn ngủi của mình bởi lẽ nó là một khúc, một đoạn của cuộc sống luôn luôn đẹp bao quanh - cái giỏi của người viết kịch là ở chỗ anh khiến người đọc và người xem tin rằng có cuộc sống tuyệt đẹp vĩnh hằng bao quanh con người cá thể phù sinh ấy. Những nhân vật chính trong Nguồn sáng trong đời đều đẹp, mỗi người một cách, nhưng đẹp một cách tự nhiên, sống động, có khi sâu sắc, không khiên cưỡng giả tạo. Cái thế giới nhỏ ấy của những bệnh nhân, thân nhân bệnh nhân, bác sĩ, y tá... sống bằng một hệ giá trị thống nhất và vững chắc không chuyển lay - hệ giá trị ấy là bản thân sự sống, những khát vọng và những nỗ lực bảo vệ và khôi phục sự sống. Người bệnh nhân anh hùng ngã xuống trong cuộc chiến không ngang sức với thần chết, không nghi ngờ gì rằng sự sống sẽ tiếp tục được nâng niu, bảo vệ. Hệ giá trị hay là nhãn thức giá trị thống nhất trong khuôn khổ một văn bản nghệ thuật là điều kiện tối quan trọng để tạo ra hiệu ứng bi kịch hay bi hùng kịch. Khi xuất hiện những chênh lệch và những dị biệt hệ trọng giữa nhãn thức giá trị của các nhân vật khác nhau và nhất là giữa nhãn thức giá trị của nhân vật và của tác giả - bi kịch hoặc bi hùng kịch chuyển hoá thành bi hài kịch. Cũng Lưu Quang Vũ đã để lại cho chúng ta một bi hài kịch đặc sắc được công chúng trong và ngoài nước tán thưởng -Hồn Trương Ba da hàng thịt (1981; trình diễn lần đầu 1987).

Vở kịch này, như ta biết, khai thác một môtíp thần kì khá quen thuộc trong văn học truyền miệng và thành văn phương Đông cũng như phương Tây trung đại. Ở Việt Nam ta, môtíp ấy triển khai thành một truyện cổ tích và một kịch tuồng hài⁽¹⁵⁾ mà Lưu Quang Vũ chắc chắn biết cả hai và đã gắp nhặt chi tiết ở cả hai tài liệu ấy. Truyện cổ Hồn Trương Ba da hàng thịt cũng như tuồng hài Trương Đồ Nhục, bằng toàn bộ kết cấu minh hoạ một “chân lí nhân học” phổ biến và giản đơn : cái cốt yếu mà phải căn cứ vào đó để nhận ra con người là nhân cách chứ không phải ngoại hình, linh hồn chứ không phải thân xác. Khi mà qua thử thách, cái chân lí ấy chiến thắng, truyện cũng như kịch kết thúc. Lưu Quang Vũ đổ rượu mới vào bình cũ, kể lại chuyện hài cổ như một bi kịch triết lí thời nay với hai chiều kích đan thoa : chiều kích nhân sinh - xã hội và chiều kích bản thể - siêu hình. Để có bi kịch, phải có nhân vật bi kịch, và Trương Ba, người giỏi cờ trong truyện cổ tích, trong kịch của Lưu Quang Vũ biến thành một nông phu nho nhã, đôn hậu, cần mẫn, cao khiết - một người trồng cây, một người làm vườn say mê trong xã hội mà “toàn dân chạy chợ” (ta nhận ra xã hội hôm nay, mặc dù ở đấy, những nhân vật tác oai tác quái khoác áo các chức sắc thời xưa). Một hiện thân của linh hồn giữa nhân quần cần đến rất nhiều thứ khác, nhưng không mấy tha thiết với linh hồn. Cái linh hồn tự tôn ấy của Trương Ba sống không được ấm cúng trong thế gian này : ngay trong gia đình nó là đối tượng thương xót cho vợ y và là chướng ngại vật cho con trai y - một con người “hiện đại” sống với một hệ giá trị đã đổi khác hoàn toàn. Ít toả sáng ngay trong nhà mình, cái linh hồn ấy lại càng không tỏa sáng được trong làng xã, mà xem ra nó cũng không còn chí hướng toả sáng, mà chỉ mong bảo toàn được mình, không hoà tan mình vào dòng đời đục bẩn. Vì thế cho nên khi do sự cẩu thả của các quan nhà trời một tai biến đến với nó - nó phải chết đi rồi sống lại trong thân xác kẻ khác, những người xung quanh lại càng dễ không thừa nhận sự tồn tại của nó. Lí trưởng cùng trương tuần đến kiểm tra (trái ngược với truyện cổ tích và giống hệt “kịch phi lí” hiện đại!), giở sổ đinh của làng ra và nói với hồn Trương Ba : ở đây làm gì có mục nào nói về hồn vía, chỉ toàn những thông số về thân xác, thân xác này là của anh hàng thịt, vậy thì ngươi là anh hàng thịt! Linh hồn, chính vì nó đã trở thành cái quá ư không thiết dụng, thậm chí thành trở ngại đáng ghét, cho nên chỉ cần một cớ bề ngoài, là người ta phủ nhận nó sạch trơn, không do dự đổ đồng nó với xác thịt! Và hồn Trương Ba cao đạo, muốn sống trên đời này, phải nhượng bộ hết vị trí này đến vị trí khác. Đội lốt đồ tể, nó phải đóng vai đồ tể, thực hiện “chức năng xã hội” của đổ tể trước công chúng. Hơn thế nữa, cái thân xác của đồ tể, với những nhu cầu và tập tính của nó, ngày càng lấn chiếm, chi phối, sai khiến, làm biến hỏng cái linh hồn ấy. Một lớp kịch gây ấn tượng mạnh : “cuộc đối thoại giữa Hồn và Xác” (cảnh VII). Hồn Trương Ba và xác Hàng Thịt, theo quy luật nghệ thuật biểu tượng, xuất hiện ở đây như hai thực thể đối lập, nhưng không thể tồn tại riêng rẽ, có cái này mà không có cái kia, vấn đề là cái nào tranh giành được quyền chỉ huy cái nào. Trong cuộc tranh chấp ấy, rõ ràng xác Hàng Thịt thắng thế. Nó thắng thế không phải vì xác bao giờ cũng mạnh hơn hồn, mà vì trong trường hợp cụ thể này, cái xác ấy đã từng hợp tác với một linh hồn khác, chịu ảnh hưởng sâu sắc của nó, có thể nói đã trở thành một sản phẩm của linh hồn ấy. Tuân theo trực giác nghệ thuật nhiều hơn là nhận thức triết học rõ ràng, tác giả bằng một số chi tiết cho ta thấy cuộc vận lộn giữa “hồn Trương Ba” và “da hàng thịt” thực chất là cuộc giao tranh giữa hai linh hồn trong một thân xác. Thân xác nguyên sinh của anh hàng thịt (cũng như của bất cứ một ai) không nghiện rượu, không bạo hành, nó nghiện rượu, nó bạo hành vì nó đã thấm chất linh hồn của anh đồ tể. Bị phủ nhận tàn nhẫn từ bên ngoài và bị không ngừng lấn át từ bên trong, linh hồn Trương Ba cuối cùng đã chọn một con đường tưởng chừng tiêu cực, nhưng đúng đắn duy nhất : rời bỏ cõi đời này, trả lại xác anh hàng thịt cho hồn anh hàng thịt, để giữ trong kí ức những người thân kỉ niệm tốt đẹp về mình.

“Có những cái không thể sửa được, chắp vá gượng ép chỉ làm sai thêm” - hồn Trương Ba nói với Đế Thích, ông tiên đã sửa sai một cách vụng về hấp tấp cho hai quan nhà trời Nam Tào - Bắc Đẩu (kịch bản ám thị : những sai lầm và những sửa sai tệ hại như thế là nhiều vô kể trên thiên đình!). “Không thể sống với bất cứ giá nào. Có những giá đắt quá, không thể trả được” - với những kết luật chát đắng như thế, hồn Trương Ba tự nguyện rút vào cõi hư vô. Vào hư vô, chứ không phải vào bất tử. Nếu các nhân vật Nguồn sáng trong đời không cần đến sự bất tử, vì họ toại nguyện với cuộc sống tuyệt đẹp mà họ tin, như ngọn đuốc sáng sẽ được truyền từ thế hệ này tới thế hệ khác, thì nhân vật Hồn Trương Ba da hàng thịt chối từ trước sự bất tử, vì nhận ra nó còn tồi tệ hơn cuộc sống hữu tử. Cùng với hồn Trương Ba, Đế Thích cũng chối bỏ thiên đường, tự nguyện nhận lấy thân phận con người phải chết và xem ra ông ta có lí : đối với những sinh linh bất toàn như ông - mà trong vở kịch ta đương phân tích, những tiên thánh trên thiên đình đều đầy rẫy tội lỗi, không khác gì loài người nơi hạ giới - thì bất tử là hình phạt còn nặng nề và đáng sợ hơn cái chết. Những ai có đức tin tôn giáo có thể chê trách những quan niệm siêu hình học thô sơ nông cạn của nhà viết kịch Việt Nam Lưu Quang Vũ, song chúng đâu phải là của riêng anh, chúng quá phổ biến trong loài người hiện nay. Điều không thể không thừa nhận là : với quan niệm như thế về sự bất tử, cái kết của kịch* trở nên bi đát hơn gấp bội. Không còn cõi vĩnh hằng loài người ngàn đời mơ ước, không còn sự giải cứu cho những linh hồn tội lỗi và sự đền thưởng cho những linh hồn chân thiện. Từ thế giới này, nơi những con người hướng thiện khổ đau, cô độc và thất bại, họ chỉ có thể trở về nơi hư vô tịch diệt. Cái duy nhất mà họ có thể làm được, như Trương Ba của Lưu Quang Vũ làm, là trung thành đến cùng với bản chất của mình, giữ gìn cho bằng được, bằng giá của ngay sự sống, cái phẩm giá con người của mình. Chủ nghĩa anh hùng của những người chiến bại, dĩ nhiên, là cái rất cao quý và có sức hấp dẫn thẩm mĩ, và nó đã được tư tưởng và nghệ thuật loài người khai thác từ ngàn xưa. Nhưng phát triển thái quá, nó dễ chuyển hoá (như trong triết học và văn học hiện sinh phương Tây một thời làm mưa làm gió trong thế kỉ qua) thành một thứ chủ nghĩa bi quan giáo điều, phủ định mọi khả năng chiến thắng của cái đẹp, cái thiện, cái chân. Mà chủ nghĩa giáo điều, dưới mọi hình thức của nó, là tử thù của bi kịch thực thụ. Bi kịch miêu tả sự bại vong của cái đẹp , cái thiện, cái chân, nhưng nó sống bằng kì vọng về sự phục sinh của chúng, nó luôn luôn để chỗ cho “phép lạ”, cho cái huyền nhiệm của sinh tồn. Trong vở kịch xuất sắc của mình, Lưu Quang Vũ không đi đến chủ nghĩa bi quan cực đoan - hình ảnh Trương Ba, người làm vườn, người vun trồng sự sống đẹp tươi, vẫn sống trong tâm tưởng của vợ ông, con dâu ông, cháu gái ông. Nhưng họ yếu đuối làm sao và bất lực làm sao trước xã hội, nơi những chủ nhân thật sự là anh đồ tể sống lại trong thân xác phù hợp với hắn, là anh con trai của Trương Ba thấm nhuần phép tồn tại ở đời này, là lũ quan chức tham nhũng vô liêm xỉ. Những con người ấy sẽ bất hạnh trong những thành đạt của họ, họ sẽ giận giữ đập tan những giá trị hôm qua họ mới dựng lên, để chạy theo những giá trị mới mà không bao giờ mãn nguyện. Vở kịch của Lưu Quang Vũ sở dĩ thu phục được nhiều khán giả nước ngoài, có lẽ bởi vì nó ứng hợp với tâm trạng phổ biến trong xã hội hiện đại - xã hội đã đánh mất niềm tin cũ vào những giá trị siêu nhân loại và chưa tìm được cái gì thay thế nó.