ChúngTa.com

(Cảm quan thế giới trong lý luận, phê bình văn học của Phạm Quỳnh và tác động của nó đến tiến trình văn học)

Nghiên cứu về tiểu thuyết Nhật Bản thế kỷ 17, Richard Lane nhận thấy một đặc điểm: “Tiểu thuyết Nhật Bản không bao giờ tự mình hoàn toàn thoát khỏi những nhân tố của văn học trung đại”. Nguyên nhân của hiện tượng này là ở chỗ: người đọc Nhật Bản thời kì này vì bị “cắt rời khỏi dòng chảy của văn học thế giới” nên đã không có khả năng để nhận ra sự mâu thuẫn của những yếu tố hiện thực (những yếu tố mang trong nó tương lai của văn học) và những yếu tố của văn học trung đại^[1]. Cảm quan về văn học thế giới trong trường hợp này là nhân tố đặc biệt quan trọng để thúc đẩy tiến trình văn học. Đây cũng chính là điểm nhìn để chúng tôi nhận diện về vai trò của Phạm Quỳnh: không phải là người duy nhất nhưng là đại diện tiêu biểu nhất - với những công trình lý luận, phê bình văn học đa dạng và mang tính hệ thống của mình - đã đem đến cho văn học giao thời Việt Nam một cảm quan về văn học thế giới ^[2] và vì thế có vai trò to lớn trong tiến trình hiện đại hóa văn học Việt Nam đầu thế kỷ XX đến 1945.

1. Cảm quan về văn học thế giới trong văn học Việt xuất hiện trước tiên từ đội ngũ những người sáng tác. Trong lời tựa cho truyện Thầy Lazaro Phiền (1887) của Nguyễn Trọng Quản người ta thấy xuất hiện câu cách ngôn của một nhà hiền triết cổ Hy Lạp. Chẳng những thế trong toàn bộ cuốn tiểu thuyết mở đầu của văn xuôi hư cấu (fiction) Việt Nam này người ta thấy dấu ấn của văn học phương Tây hiện diện không chỉ trong những gợi ý về đề tài mà cả trong cách kết cấu (đặc biệt là nghệ thuật trần thuật), nghệ thuật xây dựng nhân vật. Tuy nhiên, sự tiếp nhận của người đọc đương thời với cuốn tiểu thuyết này là tương đối hờ hững. Nguyễn Văn Trung hoàn toàn có cơ sở khi lí giải hiện tượng này từ phương diện của thói quen và thị hiếu tiếp nhận của người đọc miền Nam cuối thế kỷ XIX^[3]. Hai mươi năm sau, Trần Chánh Chiếu (lúc bấy giờ là chủ bút báo Nông cổ mín đàm) chấp bút cho thể lệ cuộc thi tiểu thuyết lại nhắc đến thể Roman theo cách dùng của người Lang Sa với đặc trưng “lấy từ tiếng mình mà đặt ra một truyện tùy theo nhân vật phong tục trong xứ, dường như là truyện có thật vậy” ^[4]. Ý định là thế nhưng quán tính của đời sống sáng tác văn học vẫn thiên về những ảnh hưởng của tiểu thuyết thông tục Trung Quốc kết hợp với mĩ học của truyện Nôm truyền thống. Không nói đâu xa, đặc điểm ấy vẫn thấy rất rõ ngay trong chính tác phẩm của Trần Chánh Chiếu với tiểu thuyết Hoàng Tố Anh hàm oan được viết ở thời điểm sau đó tròn 10 năm: 1916. Dù mở đầu nhưng quan niệm về tiểu thuyết nói chung về văn học mới nói riêng ở miền Nam chỉ dừng lại ở những nét chấm phá sơ khoáng như thế và sức tác động đến đời sống văn học, như ta đã thấy, là tương đối mờ nhạt. Lí do: những quan niệm đó chưa được “nâng cấp” để trở thành những phạm trù lí luận. Thực tế này là một phản chứng giúp ta thấy được vai trò dẫn nhập cho hệ giá trị mới trong đời sống văn học của lí luận và phê bình văn học. Thiếu nó cả người sáng tác cũng như người đọc không có được sự tự giác trong hoạt động cách tân và tiếp nhận.

Ở miền Bắc, cảm quan về văn học thế giới xuất hiện muộn hơn. Năm 1914, trong hai bài báo đăng cạnh nhau Xét tật mình và Tật có thuốc trên Đông Dương tạp chí, Nguyễn Văn Vĩnh trong khi đả phá lối văn truyền thống của người Việt mà ông gọi là “tật huyền hồ lý tưởng” đã có một so sánh văn học khi nhắc đến văn chương Pháp với sự chú trọng tới “cách bày tỏ các tính tình thực của người ta”. Từ đó ông chủ bút Đông Dương tạp chí chủ trương “Vậy thì tôi tưởng ta muốn noi văn minh Thái - tây, nên tập lấy lối tả tính tình, lối văn chương chân thật^[5]” Cách phán xét truyền thống cũng như một viễn kiến về phương thức cách tân văn học của Nguyễn Văn Vĩnh như trên, rõ ràng, là không thể xuất hiện nếu thiếu đi một cảm quan về văn học thế giới. Tuy nhiên, một cách khách quan, đấy mới chỉ là những so sánh có tính chất khái luận chứ chưa được chiếu ứng một cách trực tiếp vào thực tiễn đời sống sáng tác văn học Việt Nam lúc bấy giờ. “Lối văn chương chân thật” mà Nguyễn Văn Vĩnh nêu ra trong bài báo của mình cũng chưa phải là một thuật ngữ khoa học chặt chẽ, có nội hàm xác định. Nói cách khác, đó vẫn chưa phải là một nhận xét của một nhà lý luận hay phê bình văn học với những luận điểm và khái niệm công cụ được minh định một cách rạch ròi.

Những gì trình bày ở trên chính là văn cảnh cho sự xuất hiện của Phạm Quỳnh và những công trình lí luận và phê bình của ông. Chỉ từ một văn cảnh như thế mới giúp ta có được một nhận xét khách quan và tổng thể về vai trò và vị trí văn học sử của lí luận và phê bình văn học của Phạm Quỳnh đối với đời sống văn học giao thời và rộng hơn là văn học Việt Nam nửa đầu thế kỷ. Trong trường hợp ngược lại, mọi khen chê dù tinh tế đến đâu cũng không khỏi có tính chất cảm tính và không hiếm khi rơi vào những mâu thuẫn không dễ lí giải.

2. Văn học giao thời, nhìn chung, không phải là thời kì của những kiệt tác, những đỉnh cao về nghệ thuật. Vai trò quan trọng nhất của giai đoạn này trong tiến trình văn học là kiến tạo nên một bộ khung thể loại của nền văn học mới: văn xuôi hư cấu (fiction) bao gồm truyện ngắn và tiểu thuyết, thơ, kịch - một hệ thống thể loại có nguồn gốc phương Tây - để thay thế hệ thống thể loại văn học truyền thống với văn thơ phú lục. Để những hệ thống thể loại trên bén rễ trong văn học Việt, để những thể nghiệm trong sáng tác có được một định hướng lâu dài và chiến lược thì điều quan trọng là phải hình thành một quan niệm về thể loại không chỉ cho người cầm bút mà cả cho thị hiếu và kinh nghiệm tiếp nhận của người đọc. Lí luận và phê bình văn học của Phạm Quỳnh đã góp phần đáng kể trong việc đảm nhận vai trò lịch sử ấy.

2.1 Lâu nay, khi nhắc đến mối quan hệ giữa phong trào thơ Mới và phê bình lí luận người ta lập tức nhớ đến Thi nhân Việt Nam. Quả thật, ở vị trí người tổng kết và xác lập tính chất cổ điển của phong trào thơ Mới không ai có thể so sánh được với Hoài Thanh - Hoài Chân. Tuy nhiên cũng chính Hoài Thanh trong bài khái luận đã đi vào lịch sử văn học: Một thời đại trong thi ca đã rất sòng phẳng khi viện dẫn Phạm Quỳnh như là người đầu tiên “công kích” thơ Đường luật: “Người ta thường nói thơ là tiếng kêu tự nhiên của con tâm. Người Tầu định luật nghiêm cho nghề làm thơ thực là muốn chữa lại, sửa lại cái tiếng kêu ấy, cho nó hay hơn, trúng vần trúng điệu hơn, nhưng cũng nhân đó mà làm mất cái giọng thiên nhiên đi vậy” ^[6]. Vai trò tiên phong này của Phạm Quỳnh được nhận thấy rất rõ qua cách trình bày “lịch sử vấn đề” của Hoài Thanh: mãi đến năm 1928 mới lại thấy sự công kích của Phan Khôi về thơ Đường luật trên Đông Pháp thời báo; được tiếp tục với Trịnh Đình Rư, năm 1929, trên Phụ nữ tân văn^[7]. Và đến ngày 10 Mars 1932 mới là sự xuất hiện của Phan Khôi với bài Tình già trên Phụ nữ tân văn - sự kiện vẫn được xem là châm ngòi cho cuộc cách mạng thi ca với lời kết án thơ Mới: “Thơ cốt chơn. Thơ cũ bị câu thúc quá nên mất chơn”^[8]. Trong quan điểm của Phan Khôi, dễ thấy là khẩu khí đanh thép và quyết liệt hơn nhưng ý tứ bên trong thì không nghi ngờ gì nữa đã được xác lập từ Phạm Quỳnh trước đó 15 năm.

Luận điểm của Phạm Quỳnh mà Hoài Thanh trích dẫn trên được rút từ bài báo mà nhan đề của nó đã cho thấy rất rõ cảm quan thế giới trong lí luận và phê bình của Phạm Quỳnh: Thơ ta thơ tây, in trên tạp chí Nam Phongsố 5, 1917. Cái nhìn có tính chất “công kích” của Phạm Quỳnh với thơ Đường chính là xuất phát từ sự đối sánh với thơ ca phương Tây. Cũng xuất phát từ sự đối lập này mà Phạm Quỳnh nhận ra sự khác biệt căn bản giữa thơ Việt và thơ Pháp: “Một bên thì vụ bề nhân công, một bên thì chuộng vẻ thiên thú. Vụ bề nhân công thì chủ lấy cực kì tinh xảo, làm bài thơ như trạm một hòn ngọc, uốn một cái cây, sửa một cái vườn cảnh, thế nào cho trong cái giới hạn hạn nhất định, thêu nên bức gấm trăm hoa. Chuộng vẻ thiên thú thì nhà thơ tự coi mình như cái phong cầm, tùy gió thổi mà lên tiếng:

Tiếng trong như hạc bay qua

Tiếng đục như suối mới sa nửa vời

lời thơ phải tùy theo lớp sóng trong lòng là khi dài khi ngắn, khi thấp khi cao, không thể cầm giữ trong phạm vi nhất định.”^[9] Cái tinh thần tự do và chân thực của cảm xúc trong thơ phương Tây mà Phạm Quỳnh nhắc đến ở đây cũng chính là tinh thần của thơ Mới mà Hoài Thanh nhắc đến trong Thi nhân Việt Nam sau này. Hướng thơ Việt đến với những chuẩn mực mới mẻ ấy chính là mục đích của Phạm Quỳnh - điều mà ông đã nói đến một cách trực tiếp khi viết những dòng kết trong bài báo: “Ta cứ nên giữ cái lối “tranh cảnh” của ta, nhưng cũng nên rộng cái khuôn nó ra một chút mà bắt chước lấy cái vẻ thiên thú của người” ^[10]. Chưa phải là một khẩu hiệu cách mạng mà mới chỉ là một giải pháp dung hòa cũ mới (điều này là phù hợp với thực tiễn văn học những năm 1917) nhưng vẫn có thể thấy ở đây một định hướng cho sự biến đổi của toàn bộ hệ thống thi pháp thơ Việt đầu thế kỷ. Tóm lại, nếu như nói đến mối quan hệ giữa phê bình văn học và phong trào thơ Mới trước 1945 thì có hai dấu mốc không thể bỏ qua trong đó cột mốc của sự tổng kết là Thi nhân Việt Nam của Hoài Thanh - Hoài Chân còn cột mốc của sự mở đầu không ai khác chính là Phạm Quỳnh.

2.2 So với thơ, việc giới thiệu kịch và nhất là tiểu thuyết phương Tây được Phạm Quỳnh tiến hành một cách kĩ lưỡng và hệ thống hơn hẳn. Ở đây người ta thấy song song hai hoạt động: biên khảo, lí luận, phê bình và dịch thuật. Có một sự khác nhau khá căn bản trong dịch thuật của Nguyễn Văn Vĩnh và Phạm Quỳnh. Nguyễn Văn Vĩnh dịch để giới thiệu với người đọc Việt Nam những thực đơn mới nhưng ông để người đọc tự mình thưởng thức những món ăn mới lạ ấy. Hoạt động dịch thuật của Phạm Quỳnh luôn gắn với phê bình, tổng kết về lí luận qua đó giúp người đọc không chỉ làm quen mà còn thông hiểu được với những phạm trù thẩm mỹ mới nảy sinh từ thực tiễn đời sống văn học nghệ thuật đương thời. Một ví dụ: nhân sự kiện Hội Khai Trí Tiến Đức cho công diễn vở Người bệnh tưởng của Moliere do Nguyễn Văn Vĩnh dịch (ngày 25-4-1920), Phạm Quỳnh viết bài tường thuật, bình luận Một sự thí nghiệm đã nên công (số 34, tháng 4-1920) để tỏ sự tán thưởng. Sự kiện này chắc chắn là nguyên nhân trực tiếp để ngay số tiếp theo ông dịch bài giới thiệu về nghề diễn kịch ở Pháp, hí kịch của Moliere (số 35, tháng 5-1920). Tiếp đó là một loạt những dịch thuật: Le Cid của Corneille (số 38-39, tháng 8 và 9-1920), Chàng ngốc hóa khôn vì tìnhcủa Marivaux (số 45, tháng 2-1921) , Phu nhân là người tiết kiệm của M. Donnay (số 50, tháng 8-1921), Đạo đức như bà của M. Donnay (số 52, tháng 10-1921), Tình duyên với lại tình cờ của Marivaux (số 55, tháng 1-1922), Horace của Corneille (số 73, tháng 7-1923). Xen giữa mạch dịch thuật này là một bài biên khảo cực kì công phu giới thiệu các thể loại kịch cùng những phạm trù thẩm mỹ trọng yếu nhất của kịch nghệ: Khảo về diễn kịch (số 51, tháng 9-1921). Các hoạt động phê bình - dịch thuật - khảo cứu, như thế, đã được hình thành một cách rất lớp lang, hệ thống nhằm thiết lập một thói quen thưởng thức và tiếp nhận một thể loại còn hoàn toàn mới lạ với đa số người Việt đương thời.

Cũng như thế, Phạm Quỳnh khi viết những bài giới thiệu và dịch thuật các truyện ngắn, tiểu thuyết của Vigny, Loti, Maupassant, Paul Bourget..., cũng như khi phê bình về truyện ngắn của Phạm Duy Tốn, tiểu thuyết của Đặng Trần Phất hay khi biên khảo Bàn về tiểu thuyết đều dụng tâm tạo ra mối quan hệ qua lại, bổ trở nhằm xây dựng “một lối văn mới” cho văn xuôi hư cấu Việt Nam. Cụm từ “một lối văn mới” mà chúng tôi nhắc đến ở đây chính là nhan đề bài giới thiệu truyện ngắn Sống chết mặc bay của Phạm Duy Tốn trên Nam Phong số 18, tháng 12-1918. Nhan đề này xuất hiện ở Phạm Quỳnh không hề ngẫu nhiên. Nó, có lẽ, ngầm hướng đến như một đối thoại với mục “Một lối văn Nôm” trước đó trên Đông Dương tạp chí (1915) chuyên đăng những tản văn được viết theo lối biền ngẫu, tải tử của Tản Đà. Quả thật, trong giới thuyết của Phạm Quỳnh, “lối văn mới” ở đây chính là lối văn tả thực của phương Tây trong sự đối lập với lối văn “phảng phất”, “phiếu diễu” của truyền thống. Một lần nữa ta thấy ở đây cảm quan về văn học thế giới đã đóng vai trò quyết định trong việc đề xuất những luận điểm lí luận cũng như hoạt động phê bình của Phạm Quỳnh.

2.3 Có hai đặc điểm nổi bật trong những công trình phê bình, lí luận của Phạm Quỳnh khi hướng tới xác lập bộ khung thể loại mới theo chuẩn mực của phương Tây.

2.3.1 Thứ nhất, ông ý thức rất rõ về vai trò của phạm trù mà ông định danh là thuật: “Nghề nào cũng có thuật, mà cái thuật này là gồm vô số những khóe tuy nhỏ mà rất cần” ^[11]. Thuật ở đây liên quan đến phương diện lao động nghệ thuật, đến “kĩ thuật” trong từng lĩnh vực sáng tác. Đây là vấn đề chẳng những người sáng tác cần biết trong bước đầu luyện nghề mà người đọc cũng cần am hiểu để thưởng thức cái hay cái đẹp, cái công phu của vở diễn, của tác phẩm nghệ thuật. Chính vì thế khi giới thiệu về kịch, Phạm Quỳnh không chỉ nói đến nguồn gốc ra đời, vai trò xã hội của kịch mà ông còn đặc biệt đi sâu vào những vấn đề mà theo cách nói ngày nay của chúng ta là “những đặc trưng nghệ thuật” của kịch. Theo đó, Phạm Quỳnh nói đến ba phần cốt yếu khi soạn kịch:

• sáng ý (invention) với các khái niệm về “vai chính”, “vai phụ”; về “luật tam duy nhất” với những gia giảm của luật này trong lịch sử kịch nghệ.
• bố cục (disposition) với các khái niệm về hồi và cảnh; về những yêu cầu trong từng phần giải đề - thắt nút - cởi nút; về đối thoại, độc thoại.
• lập từ (elocution): viết bằng thơ hay văn xuôi ^[12] .

Bên cạnh đó, ông cũng không quên định ra những khác biệt giữa bi kịch (“sinh ra sự sợ hãi và thương xót”) và hài kịch (hướng tới “những thói xấu tật nhỏ của người thường, bày ra cho buồn cười để mong chữa sửa lại”^[13]). Được viết vảo năm 1921, những vấn đề mà Phạm Quỳnh đưa ra về kịch như trên, quả thực, đã đóng vai trò thực sự cần yếu cho hoạt động sáng tác và thưởng thức kịch bởi trước đó chỉ một năm công chúng mới được chứng kiến vở kịch đầu tiên được công diễn tại Hà Nội.

Tương tự, qua những bài phê bình, điểm sách, lược dịch có kèm theo những bình luận và nhất là công trình Bàn về tiểu thuyết (1921) người ta thấy Phạm Quỳnh giới thiệu về tiểu thuyết với một loạt những phương diện mà ngày nay thường gọi là “thi pháp thể loại”:

• tả và kể trong tiểu thuyết
• vấn đề hư cấu và logic trong dựng truyện
• kết cấu trong tiểu thuyết: mối quan hệ giữa người và việc (hoàn cảnh)
• con người trong tiểu thuyết: “con người bình thường” bị chi phối bởi ái tình - danh - lợi
• nghệ thuật phô diễn (ngày nay gọi là trần thuật)
• các loại tiểu thuyết ^[14].

Qua những bài viết như thế, bằng uy tín học thuật của mình, Phạm Quỳnh đã góp phần quan trọng làm xuất hiện một loạt những khái niệm công cụ mà thiếu nó ta không thể nói đến một khoa học văn chương theo nghĩa nghiêm ngặt của từ này. Đây dĩ nhiên là những khái niệm được Phạm Quỳnh “nhập khẩu” từ văn học Pháp và phương Tây nhưng điều quan trọng là ông đã tuyển chọn và giới thiệu chúng một cách có hệ thống, bài bản - điều kiện tối quan trọng để qua đó có một tác động ảnh hưởng đến thực tiễn đời sống văn học. Quả thật, phần lớn những khái niệm như: “tả chân”, “tả thực”,“vai chính”, “vai phụ”, “giải đề - thắt nút - cởi nút”, “đối thoại”, “độc thoại”, “tả”, “kể”, “kết cấu”, “đoản thiên tiểu thuyết”, “trường thiên tiểu thuyết”...đều đã xuất hiện lần đầu tiên trên tạp chí Nam Phong và có lẽ cũng đóng vai trò “khai sinh” lớp từ vựng về lí luận và phê bình văn học. Không ít trong số chúng, như thực tế cho thấy, đã chứng tỏ sự không thể thay thế của mình trong lĩnh vực khoa học này.

Nhìn gần hơn, ngay ở thời điểm đó, hiệu lực của hệ thống công cụ này, một mặt, giúp Phạm Quỳnh có những bài điểm sách, phê bình đầy nhạy cảm trước những cách tân nghệ thuật trong những sáng tác của Phạm Duy Tốn, Đặng Trần Phất. Mặt khác, cũng chính ông, là người đầu tiên vận dụng những kĩ thuật và hệ thống thuật ngữ lí luận phê bình văn học phương Tây vào trong hoạt động nghiên cứu những tác phẩm văn học trong truyền thống mà chuyên khảo Truyện Kiều là một minh chứng đầy sức nặng. Trong chuyên khảo viết năm 1919 này, Phạm Quỳnh đã để lại một phương án làm việc mà tất cả những nhà nghiên cứu văn học chuyên nghiệp Việt Nam sau này đều sẽ tiến hành: “Phải dùng phép phê bình khảo cứu của văn học Thái Tây mới mong phát biểu được cái đặc sắc, bày tỏ được cái giá trị của một nền tuyệt tác trong quốc văn An Nam ta”^[15]. Ngay nay khi đọc lại chuyên khảo này, người ta vẫn thấy nguyên vẹn giá trị của những phát hiện ở Phạm Quỳnh khi ông so sánh Truyện Kiều của Nguyễn Du với nguyên gốc của Thanh tâm tài nhân, của Dư Hoài để từ đó thấy được những cách tân và tài năng của Nguyễn Du. Cách thức mà ông nghiên cứu về mối quan hệ giữa nhà văn với tác phẩm, về cách tổ chức và sự đa dạng của lời văn trong truyện Kiều, về tâm lí của nhân vật ... cũng cho thấy một sự vận dụng nhuần nhị, tinh tế những phạm trù lí luận và kĩ thuật phân tích của phương Tây. Không phải là không có những sơ khoáng tất yếu trong học thuật nhưng đặt vào thời điểm năm 1919 chuyên khảo này thực sự là một đột phá có giá trị mở đường. Lí luận và phê bình văn học phương Tây, như thế, không chỉ giúp nhận diện, thúc đẩy những cách tân trong văn học đương đại mà còn năng động hóa năng lực tiếp nhận đối với những kiệt tác của văn học truyền thống.

2.3.2 Đặc điểm thứ hai: trong khi giới thiệu các thể loại từ phương Tây có một luận điểm mà Phạm Quỳnh luôn đặc biệt nhấn mạnh: cái thực, sự chân thực. Nội hàm của “thực” có những sắc thái khác nhau trong từng thể loại. Với thơ, “thực” được hiểu là sự tự do của cảm xúc đối lập với những hạn định ngặt nghèo của niêm luật. Với văn xuôi hư cấu, “thực” được hiểu là bút pháp miêu tả với những chi tiết cảm tính nhằm tái hiện sự vật như thật đối lập với bút pháp tả “thần” trong truyền thống; là việc hướng tới cái mà Phạm Quỳnh gọi là “tính thông thường của loài người” nhằm phá vỡ tư duy phân loại trong miêu tả con người với những cặp đối lập hiền - ngu/ trung - nịnh/ đấng, bậc - bình phàm của văn học trung đại; là sự tôn trọng logic đời sống chứ không phải là những chi tiết hoang đường của thế giới thần thánh, yêu ma ^[16] ... Khái niệm “phép tả thực” mà Phạm Quỳnh nói đến trong điều lệ cuộc thi thơ văn trên báo Nam Phong^[17]chính là ứng với những nét nghĩa nói trên. Cũng chính vì lí do hướng văn học Việt đến phạm trù cái “thực” này mà Phạm Quỳnh đã đặc biệt quan tâm đến kịch bởi lẽ ông nhận thấy đặc trưng nối bật của thể loại này là ở chỗ: “diễn kịch cốt là phải mô phỏng cho như hệt như sự thực ở đời. Người ta xem diễn kịch sở dĩ có hứng thú là thấy việc bày ra hiển nhiên như thực; như vậy thời việc phải cho hợp với lẽ thường ở đời. Boileau là người làm luật cho các lối văn chương của nước Pháp thế kỷ 17, đã nói rằng: ‘Truyện kì khôi thế nào mà vô lí cũng không làm cho tôi có hứng thú được’”^[18].

Quan niệm về “thực” với những nét nghĩa nội hàm như trên là kết quả từ sự so sánh văn học Việt - Pháp, Đông - Tây nhằm kiến tạo một hệ giá trị mới cho văn học Việt Nam, đưa nó thoát ra khỏi quỹ đạo của văn học trung đại. Nói cách khác, “thực” là một phạm trù lí luận mà Phạm Quỳnh đã tạo ra qua đó biến những giá trị mới mẻ của phương Tây trở thành một nhân tố kích hoạt nhằm đổi mới hoạt động sáng tạo và tiếp nhận văn học ở Việt Nam. Đó thực sự là một tiếp nhận chủ động và sáng tạo xuất phát từ những vấn đề nội tại của nền văn học dân tộc. Chính vì thế, “thực” trong trước tác lí luận của Phạm Quỳnh dù được gợi ý từ phương Tây nhưng không phải là sự sao chép đơn giản của một khái niệm có sẵn nào đó. Trong một bài viết của mình, chúng tôi đã có dịp nhấn mạnh, ngay trong lĩnh vực tiểu thuyết thì khái niệm “tả chân”, “tả thực” của Phạm Quỳnh cũng không thể được đồng nhất với khái niệm chủ nghĩa hiện thực trong văn học phương Tây ^[19], việc những thuật ngữ này vận hành trong đời sống văn học và tiếp nhận ý nghĩa nội hàm của chủ nghĩa hiện thực chỉ xuất hiện ở giai đoạn 1932 trở đi.

Có một vấn đề còn chưa thật sự nhất trí trong văn học sử: định tính cho giai đoạn văn học giao thời. Phạm trù cái “thực” trong lí luận của Phạm Quỳnh theo chúng tôi là một gợi ý sáng giá cho việc giải quyết dứt điểm vấn đề trên. Cái thực, với những nội hàm như trên, là sự cấu trúc lại văn học Việt Nam trên cơ sở đối thoại để vượt qua những đặc điểm truyền thống cố hữu. Vai trò của nó là tạo lập một mặt bằng mới trong quan niệm nghệ thuật mở đường cho những kết tinh ở giai đoạn sau. Và nếu hiểu như thế, lí luận và phê bình văn học của Phạm Quỳnh đã đóng vai trò định hướng cho văn học Việt. Từ góc nhìn này ta nhận thấy rất rõ sự nhạy cảm của Phạm Quỳnh với tiến trình văn học. Cần nhấn mạnh một thực tế: những công trình biên khảo, lí luận, điểm sách và phê bình quan trọng nhất của Phạm Quỳnh được viết chủ yếu từ năm 1917 đến 1921. Ở thời điểm ấy, nền văn học mới còn ở giai đoạn phôi thai, trứng nước. Nhất là ở miền Bắc, nơi sẽ diễn ra quá trình kết tinh của tiến trình hiện đại hóa văn học, những thành tựu mới trong văn xuôi hư cấu mới chỉ đóng khung trong một vài đoản thiên tiểu thuyết của Nguyễn Bá Học, Phạm Duy Tốn và cuốn tiểu thuyết xã hội đầu tiên của Đặng Trần Phất: Cành hoa điểm tuyết; trong thơ là những phá cách của Tản Đà, Đoàn Như Khuê và trong kịch mới chỉ là những thử nghiệm của Vũ Đình Long, Vi Huyền Đắc. Việc đề xuất một hệ thống thể loại mới cũng như định tính nó trong phạm trù “thực” ở Phạm Quỳnh không chỉ đồng hành mà còn đi trước thực tiễn văn học đương thời. Ở vào thời điểm đó, không một tác phẩm văn học nào của các nhà văn Việt Nam có thể đáp ứng được tất cả những tiêu chí mà Phạm Quỳnh đề xuất. Nhưng từ sau 1932 trở đi, người ta mới thấy những gì Phạm Quỳnh chủ trương được hiện thực hóa trong đời sống sáng tác văn học. Dù có sự đa dạng hóa ngày một sâu sắc nhưng cả dòng văn học lãng mạn và văn học hiện thực cũng đều được xây dựng trên những nền tảng chung của phạm trù của cái “thực” trong bút pháp, nghệ thuật phô diễn cũng như quan niệm về con người. Nếu nói đến lí luận phê bình như một nhân tố tổ chức tiến trình văn học thì trường hợp Phạm Quỳnh và văn học Việt Nam nửa đầu thế kỷ là một minh chứng đầy sức nặng. Phạm Thế Ngũ, vì thế, đã xem Phạm Quỳnh là “đạo sư” của nền văn học mới^[20]. Dĩ nhiên, có nhiều nhân tố để tham dự vào sự hình thành cũng như sự kết tinh của văn học mới mà lí luận và phê bình văn học của Phạm Quỳnh trên Nam Phong chỉ là một tác nhân. Nhưng đây lại là tác nhân đã xuất hiện ở một thời điểm nhạy cảm và then chốt nhất nên có thể không sợ sai khi nghĩ đến lí luận và phê bình văn học của Phạm Quỳnh như một sự khởi đầu, một sự kích hoạt đối với tiến trình văn học. Điều này giải thích vì sao dù thuộc về những phạm trù giá trị khác nhau (tùy theo cách đánh giá của từng thời, thậm chí là của từng nhà nghiên cứu) thì Phạm Quỳnh và những lí luận, phê bình văn học của ông luôn được nhắc tới trong mọi miêu tả về bức tranh văn học thời kỳ này.

3. Ở trên chúng ta đã nói đến bộ khung thể loại của văn học mới với văn xuôi hư cấu - thơ - kịch. Nhưng bộ khung hệ thống thể loại nay không chỉ thu hẹp trong địa hạt sáng tác mà còn mở rộng sang một lĩnh vực mới: lí luận và phê bình văn học. Những gì đã trình bày ở trên cho thấy ở lĩnh vực này, Phạm Quỳnh chính là tác gia lí luận và phê bình quan trọng nhất của văn học giao thời, và vì thế cũng là một trong những người mở đầu cho loại hình người viết lí luận và phê bình trong tiến trình lịch sử văn học nước nhà. Sau ông, chỉ mãi đến 1929 ta mới thấy xuất hiện Phan Khôi, Trịnh Đình Rư nhưng những cây bút thực sự chuyên sâu - chuyên nghiệp thì phải tính từ mốc 1931 với Thiếu Sơn và sau đó là một loạt những gương mặt của Lê Thanh, Trương Tửu, Thái Phỉ, Hoài Thanh, Đặng Thai Mai, Vũ Ngọc Phan... Đó là một thực tế mà độ lùi của thời gian đã giúp ta có được sự điềm tĩnh cần thiết để có được một thức nhận và biện giải thật sự khách quan.

Đồng Xa, 23V08

Chú thích:

^[1] Richard Lane, “The Beginnings of The Modern Japanese Novel: Kana-zhoshi, 1600-1682”[Những khởi đầu của tiểu thuyết Nhật Bản hiện đại:Kana-zoshi, 1600-1682], Harvard Journal of Asiatic Studies, Vol.20, No 3/4 (Dec.,1957), 656-657

^[2] Trong các công trình lý luận và phê bình của mình, Phạm Quỳnh chủ yếu nói đến văn học Pháp và chừng mực nào đó là văn học phương Tây. Tuy nhiên, từ thế kỷ XIX, lịch sử thế giới thực chất đã là lịch sử của châu Âu mở rộng nên cảm quan về văn học phương Tây cũng đồng thời là cảm quan về văn học thế giới. Và thực tế lịch sử đã chứng thực điều này: chính là học tập và tiếp thu phương Tây mà văn học Việt Nam đã thoát khỏi quỹ đạo của văn học vùng Đông Á với Trung Quốc là trung tâm để ra nhập bản đồ văn học thế giới.
^[3] Nguyễn Văn Trung, “Các loại truyện viết bằng chữ Quốc ngữ vào cuối thế kỷ XIX - đầu thế kỷ XX ở Việt Nam”, trong sách Văn xuôi Nam Bộ nửa đầu thế kỷ XX, tập 1, Cao Xuân Mỹ biên soạn, Nxb văn nghệ thành phố Hồ Chí Minh, Trung tâm nghiên cứu quốc học, 1999, tr: 689-690
^[4] Như trên, 679
^[5] Nguyễn Văn Vĩnh, “Xét tật mình” và “Tật có thuốc” , Đông Dương tạp chí, số 15, tr 4-6
^[6] Hoài Thanh - Hoài Chân, “Một thời đại trong thi ca”, Thi nhân Việt Nam, Nxb Văn học - Trung tâm văn hóa ngôn ngữ Đông Tây, 2000, tr: 15
^[7] Như trên, tr: 16
^[8] Như trên, tr: 17
^[9] Phạm Quỳnh, “Thơ ta thơ tây”, Thượng chi văn tập, t1, Bộ quốc gia giáo dục, Sài Gòn, 1962, tr: 47-48
^[10] Như trên, tr: 48
^[11] Phạm Quỳnh, “Một sự thí nghiệm đã nên công”, Thượng chi văn tập, t4, Bộ quốc gia giáo dục, Sài Gòn, 1962, tr 207
^[12] Phạm Quỳnh, “Khảo về diễn kịch”, Thượng chi văn tập, t.5, Bộ quốc gia giáo dục, Sài Gòn, 1962, tr 59-72
^[13] Như trên, tr 75-76
^[14] Phạm Quỳnh, “Bàn về tiểu thuyết”, Thượng chi văn tập, t3, Edition Alexandre De Rhodes, HaNoi, không ghi năm xuất bản.

^[15] Phạm Quỳnh, “Truyện Kiều”, Thượng chi văn tập, t3, Tlđd, tr 94
^[16] Những phân tích, bình luận chi tiết về vấn đề này xin xem hai bài viết của chúng tôi: Trần Văn Toàn, “Quan niệm về tả thực trong tiểu thuyết giai đoạn giao thời”, Kỷ yếu Hội thảo Những nhà nghiên cứu Ngữ văn trẻ (lần thứ hai), Tạp chí khoa học ĐHSP Hà Nội xuất bản, HN, 2004, tr 112-117 và “Một số vấn đề lý thuyết tiếp nhận từ hoạt động dịch thuật đầu thế kỷ XX”, Văn học so sánh nghiên cứu và triển vọng , Trần Đình Sử và Lê Lưu Oanh (chủ biên), NXB ĐHSP 2005, tr 248-262
^[17] Phạm Quỳnh, “Cuộc thi thơ văn của bản báo”, Nam Phong tạp chí, số 7, tháng 1-1918, tr 17
^[18] Phạm Quỳnh, “Khảo về diễn kịch”, Tlđd, tr: 57
^[19] Trần Văn Toàn, “Quan niệm về tả thực trong tiểu thuyết giai đoạn giao thời”, Tlđd, tr 117
^[20] Phạm Thế Ngũ, Việt Nam văn học sử giản ước tân biên,q.3, Quốc học tùng thư, Sài Gòn, 1965, tr: 246, 323